Виктор Борисов-Мусатов (1870–1905)
Тихий революционер темперы
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов — фигура, без которой невозможно объяснить переход русской живописи от импрессионизма к символизму. За пятнадцать лет активной работы он создал около тридцати крупных полотен и столько же этюдов, акварелей, графических листов. Немного. Но именно эти тридцать холстов изменили язык русской станковой картины: вместо повествования — музыкальное состояние, вместо сюжета — мерцание. Его техника многослойной темперы, дававшая поверхности эффект старинного гобелена, не имела прямых аналогов в русском искусстве рубежа веков.
Саратов, Москва, Париж
Борисов-Мусатов родился 14 апреля 1870 года в Саратове, в семье железнодорожного служащего Эльпидифора Борисовича Мусатова, выкупившегося из крепостной зависимости. В три года мальчик получил травму позвоночника, которая привела к горбу и ограниченной подвижности на всю жизнь. Это обстоятельство определило замкнутый, сосредоточенный характер его будущего творчества: мир усадебных садов и тихих интерьеров стал для него не мотивом, а средой обитания.
В 1890 году он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где занимался у Василия Поленова. Через три года перешёл в Императорскую Академию художеств в Петербурге, в мастерскую Ильи Репина, однако покинул её в 1895 году, не приняв академических методов. Осенью того же года уехал в Париж, где два года работал в частной студии Фернана Кормона. Там же он впервые увидел фрески Пюви де Шаванна и полотна импрессионистов — оба впечатления зафиксированы в его письмах и позднейших интервью. В 1898 году художник вернулся в Саратов, где и провёл почти все оставшиеся годы.
Гобелен вместо холста
Зрелый период Борисова-Мусатова укладывается в пять лет: 1900–1905. Он отказался от масляной краски в пользу темперы на загрунтованном холсте, накладывая цвет тонкими полупрозрачными слоями. Поверхность картины становилась матовой, чуть шероховатой, напоминающей тканое полотно. Сам художник называл такой эффект «ковровым».
Гобелен (1901) закрепил метод: фигуры в старинных костюмах застыли среди сада, композиция уплощена, контуры размыты. Водоем (1902) доводит приём до предела — действие растворено в отражениях, свет струится по воде, а не по лицам. Призраки (1903) и Изумрудное ожерелье (1904) развивают ту же элегическую интонацию: дворянская уходящая культура показана как видение, почти галлюцинация.
Современники реагировали неоднозначно. Критики академического лагеря обвиняли его в «незаконченности» и отсутствии рисунка. В то же время участники объединения «Мир искусства» приняли его работы: Борисов-Мусатов экспонировался на выставках группы начиная с 1902 года.
Между двумя мирами
Борисов-Мусатов оказался на стыке двух эпох. Импрессионистическое внимание к свету он унаследовал от парижских лет, однако отверг мгновенность этюда ради медленного, «вечернего» настроения. Символизм привлекал его не литературной программой, а именно живописными средствами: плоскостностью, декоративным ритмом, отказом от фабулы.
В Саратове вокруг него сложился кружок молодых художников — Павел Кузнецов, Пётр Уткин, Мартирос Сарьян бывали в его мастерской и признавали его влияние. После смерти Борисова-Мусатова именно они в 1907 году организовали выставку «Голубая роза», ставшую манифестом русского живописного символизма. Таким образом, саратовская мастерская на Вольской улице стала инкубатором целого направления.
Тридцать холстов на три музея
26 октября (8 ноября) 1905 года Борисов-Мусатов умер в Тарусе, куда приехал по настоянию врачей. Ему было тридцать пять лет.
Сегодня основная часть его наследия распределена между тремя собраниями: Государственной Третьяковской галереей, Государственным Русским музеем и Саратовским государственным художественным музеем имени А. Н. Радищева, где хранится более двадцати живописных и графических работ, включая эскизы и письма. Музей в Саратове поддерживает мемориальную экспозицию и регулярно издаёт каталоги.
В историографии ХХ века Борисова-Мусатова долгое время помещали в раздел «предшественники модерна». Лишь в исследованиях 1990–2000-х годов его стали рассматривать как самостоятельного автора, чья темперная техника и поэтика «тихого угасания» не сводятся ни к импрессионизму, ни к декоративному стилю «Мира искусства». Три десятка картин оказались достаточны, чтобы занять отдельную строку в истории русского модерна.
